Mitología e imagen del escritor de 1900

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Gabriel D´Annunzio              Máximo Gorki                           Paul Valery

 

Al decaer el naturalismo como corriente dominante, surgen -sin que este esquema agote todas las manifestaciones- tres maneras de encarar la actividad literaria por parte de los escritores; están aquellos que conciben su actividad ligado a las luchas populares y el progreso de la humanidad, y que dan lugar a la imagen del escritor «revolucionario», entre los cuales podemos contar a Gorky, Whitman, London, Andrelev o Sinclair; en el otro extremo, quienes la organizan como una tarea estética y contemplativa, lo más "incontaminada posible", como Mallarmé o Valery, considerados escritores «puros»; finalmente, los que se consideran expresamente herederos del irracionalismo filosófico y manifiestan sus contenidos aristocratizantes, racistas y de una grandilocuencia trágica, aunque vulgar y esquemática (como Marinetti y D’Annunzio), configurando la imagen del escritor «superhombre».

Cada época otorga una imagen y un status determinados a sus escritores y artistas; y estos últimos, por otra parte, varían, según los tiempos y sociedades en que viven, sus propios ideales y las concepciones que puedan tener del papel que desempeñan en su medio. El artista plástico desdeñado en casi todas las civilizaciones antiguas, se consolida en la Edad Media bajo la protección eclesiástica y salta al primer plano en el Renacimiento; en la cultura tecnocrática de hoy, se le reabsorbe en posiciones importantes pero impersonales.


Los escritores y literatos, en cambio, asisten, desde la revolución industrial, a una desacralización constante del valor de su profesión; no son ya ni los depositarios de la verdad absoluta, ni los sólidos cantores de las glorias reales, ni los intelectuales que viven en la intimidad y que están más allá del bien y del mal (y eso a pesar de los esfuerzos de toda una línea de literatura actual que niega la civilización contemporánea y se refugia en el misticismo y la irracionalidad); poco a poco, se han convertido en profesionales que deben enfrentar las exigencias de un mercado de consumo que establecen astutas relaciones con sus lectores y su propia conciencia, y que terminan por comprender que su tarea es una más dentro de la complejidad infinita de la estructura social. A principios de siglo este proceso no se había configurado completamente, y en las diversas mitologías e imágenes popularizadas por los propios escritores acerca de su actividad (y que el resto de la sociedad reelaboraba y vulgarizaba) pueden verse signos de la resistencia a la total secularización que amenazaba a la profesión, y también, naturalmente, rasgos y resabios de la mitología interior de cada uno de los grupos sociales que los escritores trataban de representar o a los que representaban de hecho.

Hacia 1900, luego de las experiencias románticas y realistas del siglo XIX, y ya en el ocaso del naturalismo, tres imágenes mas o menos míticas parecen dominar la actividad de los nuevos escritores: el escritor «revolucionario» (que pone el acento en la ciencia social, se identifica con las clases oprimidas y exalta el progreso, muchas veces con un carácter finalista y una tendencia escatológica evidentes); el escritor «puro» (preocupado sobre todo por la estética y que rechaza con indignación toda política identificada por lo general con una aristocracia del intelecto y la sensibilidad que no pocas veces es, de hecho, una aristocracia real social); y, finalmente, el escritor «superhombre» (que podría parecer una subespecie del escritor «puro», pero que rechaza tanto la hiperestesia y el espíritu contemplativo de éste, como el humanitarismo y el acercamiento a las clases inferiores del «revolucionario»). En rigor los dos primeros obedecen a oposiciones más o menos constantes desde 1800 hasta hoy, y bastará una breve referencia y ejemplificación para presentarlos; en cambio, el último tipo es un producto peculiar de fines y comienzos de siglo y conviene detenerse algo más al tratarlo.


Como se ha visto, el naturalismo propaga la ilusión de que la realidad social puede tener una réplica científica en la literatura. Las ideas positivistas y deterministas, la fisiología de Claude Bernard, la sicología de Wundt, las concepciones de Darwin sobre la selección natural, las nuevas teorías genéticas, determinan el back- ground filosófico e ideológico de este grupo de escritores que, por lo demás apoyan los movimientos de reivindicación social y en muchos casos pertenecen a los nacientes organismos socialistas. Los nuevos escritores «revolucionaríos» de 1900 son, evidentemente, epígonos del naturalismo y se reclutan principalmente entre los narradores; pero los hay también entre los poetas, como los seguidores de Whitman, Verhaeren, y aquellos que un poco más adelante darán nacimiento al humanismo.


El papel que los escritores «revolucionarios» se adjudican dentro de la sociedad es, según los casos, didáctico, evangelizador, desmitificador o infatigablemente militante. En sus obras, el efecto formal y la inminencia de la estructura literaria casi siempre se sacrifican en beneficio de la amplitud del mundo social mostrado y de la eficacia de las tesis propugnadas. Ya se ha mencionado a quien puede ser un representante característico de este tipo: el novelista norteamericano Upton Sinclair. Muchos otros escritores, desde Gorki hasta Andrelev y desde Jack London hasta Sherwood Anderson, comparten rasgos de esta actitud e imagen peculiar, aunque con penetraciones de otro carácter y preocupaciones literarias ajenas en Sinclair.


Al mismo tiempo que el naturalismo conquista adeptos en toda Europa, un movimiento de reacción se insinúa en literatura y en arte. Como de alguna manera el culto de la ciencia ha desplazado la religión tradicional, se trata de oponer una nueva religión a la ciencia: «la religión del arte» y de la poesía «pura», apoyada principalmente en la filosofía del arte y la poesía de Beaudelaire y los poetas franceses que le siguen, y el esteticismo de los prerrafaelistas ingleses. En este ámbito, se repudia el determinismo, las pretensiones de la ciencia positiva y el progresismo social, se prefiere el esoterismo, las ciencias ocultas, una concepción espiritualista del mundo y las vertientes místicas y subjetivistas de la literatura anterior. Mientras que para los «revolucionarios» la creación literaria procura ser un acto de solidaridad y participación social (aunque a veces en detrimento de la calidad estética de la obra), para los «puros» es un gesto de iluminación individual y un ritual místico que nada tiene que ver con una función social. Por cierto, así como los «revolucionarios» son en su mayoría narradores, los «puros» son casi todos poetas, desde los simbolistas franceses con Mallarmé y Valéry a la cabeza hasta los modernistas latinoamericanos y españoles, los decadentistas rusos y los imaginistas de lengua inglesa.


Evidentemente, ninguno de estos modelos se da de manera excluyente en un solo escritor; como se ha dicho, se trata de actitudes generales dominantes que a módulo de péndulo signan las actividades literarias de principios de siglo. Siempre con la vista puesta en esta dialéctica simplificadora, podrá decirse que el escritor «revolucionario» procura convertirse en portavoz de las clases oprimidas, en tanto que el «puro», aún sin pretenderlo explícitamente, pasa representar la nostalgia y el aislamiento del sector menos esclarecido de las clases altas. Corresponde ahora tratar un curioso engendro íntimamente vinculado con las clases medias y al que hemos llamado escritor «superhombre». Si bien esta imagen y actitud no ha persistido a los largo del siglo, sus efectos sobre las ideologías dominantes hasta la Segunda Guerra Mundial han sido profundos y más bien nefastos en la elaboración de los prejuicios y estructuras míticas característica de nuestra época.


La concepción del «superhombre», propuesta por el filósofo alemán Federico Nietzsche, preside la constitución de este nuevo modelo. Pero si Nietzsche había construido su filosofía tras coronar una crítica de la religión y elaborar un humanismo ateo hondamente dramático y angustiado por la suerte del hombre dentro de la cultura moderna, los nuevos «superhombres» sólo toman lo anecdótico de la doctrina nietzscheana y la vuelven contra los «puros» y más aún contra los «revolucionarios» que son sus enemigos más peligrosos. Para los típicos exponentes del «superhumanismo» como el Poeta y aventurero italiano Gabriel D'Annunzio, como los futuristas encabezados por Marinetti, como los posteriores escritores fascistas de Italia, España y Francia, como los ideólogos del nazismo alemán - el humanitarismo es tan decadente como el esteticismo, la ciencia pura tan inútil como el arte puro, y sólo puede tener la glorificación de la técnica, la acción física y las hazañas heroicas, con preferencia militares. El crítico italiano Carlo Salinari define sagazmente la ubicación social de todo este tipo de escritor «superhombre» cuando afirma que D'Annunzio «era el hombre y el poeta de la clase media italiana, que veía realizados en él todos sus sueños prohibidos: la fuerza física y la extraordinaria capacidad erótica, el coraje indómito y la elegancia refinada, la sonora elocuencia y la aventura imposible, el vivir peligrosamente y el lujo pomposo, la exaltación de la patria y la defensa del orden constituido, la aspiración a la potencia y a la gloria y el desprecio por la plebe. Y de hecho se trataba, tanto en la situación histórico-política como en la ideología dannunziana, de actitudes cuya característica fundamental es, la desproporción entre deseos y realidad, entre los objetivos y las fuerzas que se tiene para alcanzarlos, entre la tensión espasmódica de la voluntad y su capacidad de concretarse y autolimitarse». Así con la misma flexibilidad que lo hemos hecho anteriormente, podemos adscribir esta nueva imagen del escritor y del intelectual a una típica concepción de clase media frustrada y paralizada en su necesidad de ascenso social, que se retuerce violentamente contra los «puros» aristócratas y los «revolucionarios proletarios» y cuyos objetivos irreales ocultan su desconcierto esencial. Si bien es sabido que este programa no suscitó ningún escritor genial, no puede negarse que su trasplante y conversión en ideologías oficiales de los grandes Estados totalitarios del presente siglo le otorga una significación extraliteraria muy considerable.
(de «Siglo Mundo» del Centro Editor de América Latina)